[童话知识] 童话家的审美感受（4）

[童话知识] 童话家的审美感受（4）

    （三）童话家的审美感知
　　应该说童话家的审美感知与其他作家、艺术家一样，同样具有一种直接性，童话家从对象的身上能直接感知到审美属性，当然，这种被感知到的东西，不再是生活物象本身，而是经过审美主体感知和经验概括过的形象，即是所谓的“映象”。审美感知只有有直接性，才会有感知到的映象的生动性、形象性与具体性，也就是通常所说的可感、可知和可触。例如周锐所看到的安徽屯溪的宋街，就给他留下了深刻的印象，那大块大块的青石板铺就的街道，尤其令人感触到它那悠远的历史。但审美认识仅仅限于感知是不够的，或者就审美感知本身而言，它要能准确、鲜明地把握对象的美，需要把此时此地所感知的映象和彼时彼地所感知到的，作为审美经验储存的表象联结起来，组成具有广阔时空感的美学结构，只有这样才能创造出新的艺术形象来。周锐在感触那些包蕴着悠久古韵的大青石的同时，脑子里浮想联翩的是对宋朝历史的回溯与想象，想的是如何使“宋街”“宋”得更彻底、更热闹些。于是，原有印象中的《水浒》里的宋街，扬州评话里的宋街，以及想象中的宋街便都融汇到了一起。这还不够，还专门去查阅了“中国历代服饰图册”，吃准宋朝服饰的特点，将这些现实生动的映象和储存的表象联结起来，于是就构成了别具一格的现代童话《宋街》。没有这些丰厚的表象作为审美经验深深地储存着，那么也就不可能写出《宋街》这样独特的作品来。表象是曾经感知过的对象在头脑中刻印下的印象，是主体对客体的感知的经验基础。表象的储存和过去的感知所得到的表象的联系，才给作家的想象思维奠定了基础。作为储存，它的感性形式的丰富性和经验的丰富性为新的感知活动提供了条件。没有这个条件，或者作家并不清晰地意识到这个已知条件的存在，就不可能进行新的审美感知。而新的审美感知在进行和实现的时候，又会唤起与此相关的表象，反过来便加强了审美感知活动。这之间是互相关联的，而能够唤起表象，产生活跃的清晰的思维活动的，即是“记忆”。记忆是调动审美表象的有力手段，它能保持过去的反映，使得目前的反映得以在以前的基础上进行，形成一个心理过程，并产生新的心理特征。童话家的记忆属于感知形象的记忆范畴，他能发现原初性的记忆形象的活跃、新鲜程度，并能在长时间的间隔之后，仍然能清晰如初地提取形象信息，记忆的稳定性和持久性是任何小说家和童话家都必须具有的基本功，否则是不可能创造出如此众多新鲜、活跃的人物形象来的。
　　审美感知中的表象固然是重要的，它为新的感知活动提供了必要的条件，当然在整个审美感知过程中，单有过去感知的积累显然是不够的。表象只是为新的感知提供一定的条件，因此要获取新的信息，还必须把握审美感知的进行方式，这里首先要注意的一是要学会观察；二是要有审美敏感。
　　先来谈观察。观察是审美感知的第一步，它属于意识性比较自觉，时间比较持久的审美感知。它不是一种单向性的活动，而是一种双向性的活动，即既有信息的接受，又有信息的反馈，这便构成了艺术观察的环流系统，即动力系统。作家在现实生活中，客体对象释放出各种信息，激活了主体的感知功能，接受来自对象的信息。在接受信息时，作家的定向能力，使得他在观察时有了初步的选择和概括，选择那些适合于创作构思的信息素材，并概括出某些特征。这里的定向接受与广采博收并不矛盾，只有信息材料丰富，才能打破时空限制，创造出复合意向，“先存信息”，才能和“现有信息”产生组合。周锐在那琳琅满目的超级垃圾山中选中的那个可以充分发挥想象力的“蜂窝煤”道具，它激活了作家对未来“蜂窝煤化石”的各种想象，大量的“先存信息”以最活跃的形态作用于作家，于是它和“现有信息”组合起来，一个新的、有趣的复合意象便被孕育出来了。
　　审美观察是童话家亲历其境的实地观察，它是一种积极的观察，而不是消极的。因此，在观察中应该有审美发现。“生活中并不缺少美，缺少的只是发现。”（罗丹语）当然，生活中的美并非都以最符合规范的、符合标准的形态出现在我们面前。这就需要作家去发现，发现其中蕴藏着的内在美，或被某种现象掩盖着的美。童话家尤其需要一种独特发现的眼光，因为，生活中的童话因素并非原生态存在的，而是要靠童话家带着童话审美的眼光去发现其中闪耀着童话美因素的现象，从而形成创作冲动，形成一种特殊的诱发力，这是创作的原动力。比如周锐，由垃圾山中的“蜂窝煤”残渣这一契机，诱发了他对于未来“蜂窝煤化石”考证的想象。在诱发的同时，作家又会有一种不满足感，于是便循着这样的由头，不断去发现新的信息材料、新的美，在发现中补充，又在发现中分析和综合表象。如此循环往复，理性深化，认识强化，情感浓化，臻善臻美。总之，审美发现包含着新的探索，它的感知活动是处在追求状态中检索信息的积极活动。
　　童话审美感知的观察也不是一种静止的纯客观的观察，它应该带有童话家的体验。童话家以自己的生活感受去体验对象的美，把自己的感受外射到对象身上。审美体验的深层次要求是，作家、艺术家应全身心地沉浸在对象的具体情境里，调动一切感知功能，化入其中，以致达于如醉如痴的地步，就好像整个心灵都在颤动，感觉器官的全部感受都在作家所描述的境界里体验，完全融化与胶着在一起，这样的体验才是深切入微的。安徒生的童话之所以感人，正是源于作家的这种全身心地投入，他是把自己的生命、情感完全融化在他所创造的童话世界中，所以才使它们动人心魄，具有了永恒的生命力。而现在有些童话表面看来热热闹闹、上天入地，但实则缺乏一种生命的活力，原因就在于缺乏作家深切的生命体验、情感体验。
　　其次，童话家还必须要有审美敏感。审美敏感是一种切合作者主观特性、精神个体性（为个性禀赋和社会实践所影响形成的）、审美经验的积累所产生的特殊的感知能力。有了敏感，就能发现存在于对象之中的特殊的美；有了敏感，会使审美感知迅速、细腻，并使得主体在感知时显得深入。这样，他在表述这种感知时会与众不同，别有会心。诚然，敏感需要有天赋，否则岂非人人都可以当作家了？但审美敏感却还有着来自后天实践所培养形成的必不可少的条件，是一种为社会实践条件所制约和为人类审美心理结构所决定的独特的审美心理形式。周锐在未涉足童话创作前，就曾经认为自己不是创作童话这块料。可是当他后来结识了郑渊洁，受郑渊洁的鼓动：“你完全可以写童话！”后，他便鼓足勇气写起了童话，并且一炮打响。原先那被埋没的童话天赋一下子就被激发了出来，而且从此便一发不可收。但成名之后的周锐并非满足于他的童话天赋，为培养童话的审美敏感，他总是备有一个小笔记本，里面天书似的记满了他的随想随感的奇思妙想，什么：“冰淇淋国王出访”、“一个需要减肥的国王”、“橡皮宝剑”、“橡皮是阴阳双剑”、“天鼓破了，要请人来补”……他把这称之为“捡砖头”的工作。他说，“经常翻翻这本子，看哪个故事已经到了可以动笔的火候――这跟细节的完备、具体构思的成熟，以及当时的写作心态有关。”他便是靠着这些“砖头”建造起了他的“童话楼阁”。可见，审美敏感的确需要作家不断去培养、锻造，否则，再好的天赋也会被埋没的。
　　（选自《现代童话美学》）